Aplicaciones de la Mezcla del Audio

Mezcla en Audio

Mezcla en Vivo

Una mezcla en vivo puede ser muy sencilla como compleja.

Un ingeniero de sonido en vivo puede mezclar desde varios lugares: entre la audiencia, en una sala de control especializada, desde el escenario, o en un camión remoto, dependiendo de los requisitos de la presentación. Una tendencia de las grandes producciones teatrales es minimizar la cantidad de equipos de sonido en la zona del público con el fin de colocar más asientos para el mismo.

Existen tres tipos de mezcla en un evento en vivo: Mezcla FOH (Front Of House), por lo general opera desde la mitad de la audiencia o desde las últimas filas de la locación. Esta mezcla por lo general usa una variedad de procesadores y efectos para proporcionar un estilo particular a la mezcla. Este mezclador está encargado de tomar decisiones acerca de cómo ajustar el volumen y la frecuencia de cada instrumento o voz en el escenario; así como de manipular los dispositivos de efectos y ajustar niveles.

Por otro lado, la mezcla de monitor o de escenario es más esencial en los eventos de música, aunque también se la utiliza en eventos de sólo oratoria. Esta mezcla es necesaria para permitir a los artistas escucharse a sí mismos y cualquier otra parte del escenario, según sea necesario. También ayuda a sincronizar la presentación y además puede superar el nivel del sonido del público el cual por lo general se confunde con el sonido del escenario.

El mezclador de monitor se ubica a un lado del escenario para facilitar su comunicación con los artistas. A pesar de que los parlantes monitores aún se encuentran en uso hoy en día, el nuevo sistema de monitoreo es el conocido como IEM (In Ear Monitor). Se trata básicamente de un par de auriculares que cada músico lleva en sus oídos, los cuales reducen el sonido exterior que ellos oyen. Este aislamiento protege los oídos de los músicos de ser dañados por los altos volúmenes de larga duración a los que están sometidos en un gran escenario. También permiten escuchar su mezcla con claridad.

Mezcla en la Radio

Una mesa de mezcla de sonido es un dispositivo que tiene dos o más señales de audio de entrada, las cuales las mezcla y proporciona una o más señales de salida. La mesa de mezcla tiene, entre otras, las siguientes funciones: ajustar los niveles de sonido de las fuentes, mejorar la calidad del sonido, relacionar las características del sonido entre las fuentes, crear efectos, y más.

En lo concerniente al número de entradas, este es de 16 aproximadamente, para poder absorber todas las fuentes que se utilizan.

La ecualización se aplica únicamente sobre la microfonía, las líneas telefónicas y RDSI dado que el resto de fuentes sonoras como músicas o cuñas publicitarias ya vienen “tal como deben sonar” con lo que no tiene ningún sentido aplicarles una sobre-ecualización, y menos teniendo en cuenta que la ecualización disponible en un canal de mesa es paramétrica, no utilizable para un master.

La apertura de los micrófonos se realiza mediante interruptor (en el mejor de los casos), de forma que las cremalleras (faders) de los micrófonos se mantienen siempre arriba.

Las posibilidades de envío son muy limitadas, reduciéndose en ocasiones a dos salidas de programa independiente y ninguna salida auxiliar, con lo que la complejidad de utilización no se presenta por la capacidad de enrutamiento.

Niveles Sonoros

1 - Es imprescindible evitar en todo momento la modulación excesiva.

2 - Un programa de radio con mucha dinámica puede producir en el oyente varios efectos:

• Cuando la dinámica es elevada, es decir hay mucha diferencia de nivel entre el máximo y el mínimo, el nivel medio de programa se reduce. Para paliar este efecto se sube la ganancia y se aplica compresión para evitar la distorsión.
• Por otro lado, la radio es un medio que se oye, aunque no se escuche continuamente, con lo que es importante que el nivel se mantenga dentro de unos márgenes, dado que si no puede producir fatiga en la audiencia.

3 - El procesado de dinámica no se limita, sin embargo, a la función de compresor/limitador. Con el fin de conseguir un sonido adecuado al tipo de programa o estilo de la emisora, se realiza un procesado de dinámica selectivo por bandas, de forma que se pueda potenciar lo que se desee, sin producir efecto de bombeo o afectación del nivel del resto del espectro.

Efectos Sonoros

La primacía de la voz y la música en la radio de nuestros días enmascara el importante papel que para la producción radiofónica juegan igualmente los efectos sonoros. Constituyen un componente esencial dentro de la mezcla de un “medio ciego”, ya que, entre otras cosas, también ayudan a describir ambientes, lugares y atmósferas, es decir, paisajes sonoros.

A la hora de definir los efectos, hablábamos de sonidos naturales o artificiales. Esto significa que en radio, al igual que en otros medios audiovisuales, existe la posibilidad de trabajar con sonidos recogidos directamente del paisaje sonoro real que se pretende describir, por ejemplo, los sonidos de una estación de tren, o de un rincón de la naturaleza plagado de distintas aves; o bien con sonidos creados por el hombre que evocan otro sonido y que, por tanto, pueden ser percibidos como reales. Este es el caso, por ejemplo, del sonido del fuego, que puede ser representado con papel de celofán, o del sonido de caballos, que puede ser recreado con golpes en el estómago o con las cáscaras de coco partidas por la mitad.

Continuidad

La mezcla en radiodifusión está íntimamente ligada al ritmo y la continuidad; no se trata de mezclar simultáneamente muchos canales con sus correspondientes retornos de efecto, sino que se trata de dar entrada, en cada momento, a la fuente más adecuada. Coincidirán varios micrófonos abiertos con, a lo sumo, una música de fondo. El sentido de la mezcla en radio tiene que ver con la correcta realización de las transiciones de música a voz, de voz a publicidad y de cuña publicitaria a cuña publicitaria.

La continuidad no se percibe de forma consciente, a no ser que se produzcan blancos excesivos, pero es uno de los factores que condicionan a que la opinión sobre una determinada emisora sea buena o no.

En definitiva, la mezcla en radio no depende de lo bien ecualizados que estén los temas musicales, ni el acierto que se ponga al elegir un efecto, sino que el éxito se habrá alcanzado si los oyentes escuchan una programación continuada en la que todo entra a su tiempo y de forma “automática”, sin que llegue a plantearse el trabajo de destreza, habilidad y coordinación que se encuentra detrás.

Mezcla en Audiovisuales

Mezcla en el Cine

La complejidad de manipular audio en el séptimo arte ha ido en aumento desde los años setenta en que apareció el Dolby Stereo, continuando con la automatización de las consolas de mezcla en los ochenta y los diversos formatos digitales en los noventa. En la actualidad, la mezcla de sonidos en el cine es mucho más laboriosa que en sus inicios. Hoy se cuenta con un formato estándar: tres canales de sonido detrás de la pantalla, Surrounds a cada lado, y un canal de realce de baja frecuencia.

En los años treinta y cuarenta, por ejemplo, era habitual que para un largometraje se necesitara sólo quince o veinte efectos sonoros. Hoy en día, ese número podría ser multiplicado por mil. Esto implica que la mezcla final de la mayoría de películas contemporáneas constituye un caos ordenado que abarca diálogos, música y efectos sonoros. Hasta los más experimentados directores y mezcladores encuentran difícil enfrentarse a la gran cantidad de opciones que supone el diseño de sonido en la actualidad.

El mezclador tiene la responsabilidad de regular con precisión el volumen, la duración y la cualidad tonal de cada sonido. En el cine moderno, se puede llegar a mezclar una docena o más de bandas diferentes o tracks. La mezcla también puede ser bastante densa, como sucede en una escena de un aeropuerto que combina el murmullo de varias voces diferentes, sonidos de pasos, carretillas de equipajes y los motores de los aviones. Pero la mezcla también puede ser muy poco densa, con un sonido ocasional emergiendo ante un fondo de silencio absoluto.

Para el diseñador de sonido Walter Murch, ganador de un Oscar a mejor mezcla de sonido por la película “The English Patient” (El Paciente Inglés) del año 1996, las preguntas que debe hacerse un mezclador son las siguientes: ¿Qué hacer con los momentos de aparente caos en donde cientos de sonidos se agolpan: el diálogo, la música, los efectos sonoros? ¿Cómo es que esos momentos aparecen y cómo lidiar con ellos cuando esto sucede? ¿Cómo elegir qué sonidos deben predominar cuando no pueden estar todos ellos incluidos en la mezcla simultáneamente? ¿Qué sonidos deberían jugar el rol de soporte, sostén y sirvientes de los más importantes? ¿Y qué sonido debería ser eliminado en la mezcla?

Murch habla también de dos tipos de superposiciones: armónica y no-armónica.

• Superposición armónica: El diseñador de sonido toma como ejemplo otra película en la que trabajó, Apocalypse now (Apocalipsis Ahora). En ella debió crear un sonido que abarcara centenares de grillos. Llevó unas cuantas de estas criaturas a su estudio y empezó a grabarlos uno por uno en una grabadora multipistas.
• Superposición no-armónica: Para dar un ejemplo de superposición no-armónica Murch usa la metáfora del sánduche Dagwood que tiene varias capas y que lleva de todo. En el caso de un film puede abarcar una capa de diálogo, dos capas de tráfico, una de bocinas de autos, otra de gaviotas, otro de un barullo de multitudes, otra de pasos, olas golpeando la playa, sapos, motores fuera de borda, truenos distantes, fuegos artificiales, y así puede tener más capas. Todas sonando juntas simultáneamente. El concepto de capa implica una serie de sonidos conceptualmente unificados con una continuidad específica. En Apocalypse now, la llegada de los helicópteros con música incluida, es un ejemplo de superposición no-armónica. Este sánduche estaba conformado originalmente por 175 tracks de sonido. La solución que se le ocurrió a Murch para ordenar su sánduche fue crear seis subgrupos de treinta tracks. A cada subgrupo le denominó pre mix o pre mezcla. A continuación, un inventario de los pre-mixes:

1 - Diálogos

2 - Helicópteros

3 - Música

4 - Sonidos de armas de fuego

5 - Explosiones de morteros, artillería pesada, granadas

6 - Pasos y otros sonidos de sala o cabina

Mezcla en la Televisión

Lo primero que hay que tomar en cuenta es que típicamente se van a hacer dos mezclas: la primera va a ser una mezcla normal en estéreo y la segunda es lo que suele llamarse Post Mix, Posproducción o simplemente Post, donde la música en estéreo, los efectos de sonido correspondientes a la imagen, la voz de los locutores o actores y los sonidos ambientales se entretejen de manera congruente con la imagen en movimiento. La Post es el equivalente a la masterización de un disco, ya que es la última oportunidad para corregir el audio con algo de ecualización o compresión.

Aunque actualmente exista la posibilidad de transmitir y recibir en una televisión de alta definición una excelente calidad de audio, inclusive en 5.1, la realidad es que la mayoría de los aparatos en México y América Latina reproducen el audio análogo en estéreo, incluso en muchos casos en mono a través de una pequeña bocina de tres o cuatro pulgadas de diámetro.

Esta limitación es uno de los factores más importantes al pensar en audio para TV porque los graves van a ser prácticamente nulos y, en cambio, las frecuencias altas y medias altas pueden resultar acentuadas de manera poco predecible. Es típico que la pandereta y los platillos se oigan exagerados y hasta “chillones” de forma bastante molesta en la televisión.

De cualquier manera, es recomendable mezclar a bajo volumen a fin de tener una idea clara de los niveles que los sonidos van a tener en una televisión y mantener los graves bajo control, ya que, al querer compensar su casi nula presencia, podemos distorsionar las pequeñas bocinas del receptor. Siempre es bueno monitorear, por lo menos una parte del tiempo, el volumen al que los televidentes van a estar expuestos al material.

Limitantes

Generalmente las estaciones transmisoras de televisión pasan la señal de audio que está destinada a salir al aire por algún tipo de limitador multibanda, para mantener el material a un nivel que no sature sus transmisores. También se usa para dar una consistencia al volumen y ecualización del audio transmitido, dado que el material puede venir de distintas fuentes y estudios de grabación. Estos limitadores van a reaccionar al encontrar algún pico exagerado en el audio, bajando el nivel general de la mezcla y haciéndola sonar más suave que los materiales que quedan antes y después en la transmisión.

Por esta razón es muy importante emparejar la mezcla con algo de compresión, o tal vez edición manual si el problema es muy pronunciado, achatando los picos y maximizando el volumen general. De esta manera se evita que en la estación se generen contratiempo. Probablemente si la mezcla lleva mucho contenido de altas frecuencias, también resulte afectada por los ecualizadores de la estación. Estos ajustes finos, conviene hacerlos en los monitores acostumbrados porque las bocinitas no representan los agudos de correcta manera.

La Voz

Otro elemento a tomar en cuenta es que la música va a llevar, gran parte del tiempo, alguna voz encima, ya sea de un locutor (en el caso de los jingles o anuncios publicitarios), uno o varios cantantes. Esta situación hay que preverla dejando un leve hueco en las frecuencias correspondientes a la voz que se va a utilizar, para que no le estorbe la pista de música. Cuando las voces van cantando un jingle, aplica la misma regla genérica: deben oírse mejor, más alto que en una canción de un disco.

Mono

Si se toma en cuenta que el audio puede ser oído en un aparato monoaural, es importante revisar con frecuencia como se oye la mezcla con ambos canales sumados al centro.

Lo primero es asegurarse que no existe cancelación de fase, efecto indeseable. Para evitar este feo shock, un consejo es no panear demasiado abiertos los canales, a las 9 y a las 3 (izquierda y derecha) es suficiente.

También hay que considerar que los efectos digitales como la rever y los delays se van a notar menos al estar en mono y la tendencia va a ser que ensucien la mezcla.

Aquí hay que balancear la cantidad del efecto de manera que funcione decentemente en estéreo y no contamine el mix mono.

Post Produccion

La posproducción puede ser la etapa más divertida de la mezcla para TV, pero también muy compleja para muchos. Es el momento en que se ensambla la música, locución, sonidos ambientales y efectos de sonido (zing, bang, screeech, wow, cuás) sincronizados al video. Técnicamente hay que unir el audio al video con precisión.

Desde luego, la estrella es la voz, que debe ir más alto que en un disco de música. La voz es lo que vende en la televisión y debe ser perfectamente inteligible. En un segundo plano va la música, que no debe estorbar sino apoyar a la imagen. Un poco atrás se colocan los sonidos ambientales para dar realismo a lo que vemos en la pantalla. Los efectos de sonido pueden ser sólo otro apoyo, o francamente estar en primer plano para dar una sensación hiperrealista como en las caricaturas. Ese carácter lo decide el productor según el concepto que se busca comunicar.

Hay que cuidar mucho que el momento en que aparecen los efectos de audio coincida perfectamente con la imagen y, aunque se puede hacer una lista sincronizada a cuadro en la computadora, los jueces máximos son los ojos y oídos para decidir si audio y video se empalman impecablemente. Todo esto es muy divertido hasta que, alguna persona en el estudio critica la mezcla o insiste en aportar de su creatividad, sugiriendo alguna aberración.